Nous nous étions rencontrés il y a deux ans, avant que tu ne prennes tes fonctions au Conservatoire de Paris, où tu as repris le poste de Jean-Marie Gamard. Tu avais alors fait part à nos lecteurs de ta vie de musicien. J’aimerais que nous nous concentrions surtout aujourd’hui sur ton expérience de l’enseignement, d’autant que je sais que ceci te passionne. Au Conservatoire, tu as à faire à des élèves sélectionnés par un concours d’entrée très difficile, et qui se destinent à une carrière de musiciens professionnels.

Oui, mais qu’est ce que cela veut dire ? Je suis moi-même un professeur amateur, parce que j’aime enseigner. Un professionnel n’est jamais qu’un amateur qui gagne sa vie en jouant !

Pendant trop longtemps, l’enseignement dans nos écoles de musique s’est concentré exclusivement sur la future vie professionnelle des élèves, sur l’aspect solistique, les grands concertos, etc. Si les élèves ne parvenaient pas à un certain niveau – souvent par manque de temps – ils arrêtaient, et les professeurs ne valorisaient pas suffisamment la pratique amateur, qui, selon moi, constitue l’infrastructure fondamentale de la vie musicale d’un pays.

Contrairement à l’Allemagne ou à l’Angleterre, par exemple, la France n’offre pas assez de structures susceptibles de permettre aux amateurs de se rencontrer et de jouer, et je rêve d’organiser un jour des centres régionaux pour pallier à ceci. Il est important de lever ce tabou qui s’avère catastrophique pour le paysage musical dont les amateurs constituent la force vive. Sans cela, le risque est d’avoir des banquiers, des médecins, des ingénieurs, des politiques qui manquent de culture artistique et qui dirigent notre société sans prendre en compte l’importance vitale de cette richesse non commerciale. Une personne qui joue le week-end avec ses amis un quatuor de Beethoven est plus à même de comprendre que cette nourriture n’a pas de prix, qu’elle ne peut répondre aux mêmes critères de valeur qu’un bien immobilier ou une paire de chaussette. L’amateur est celui qui aime, qui joue pour le plaisir. Comme a dit Glazounov un jour, révolté par l’apathie de certains musiciens professionnels : « Ce seraient les amateurs qui joueraient le mieux... s’ils savaient jouer ! ». Rien ne me semble plus regrettable que de voir des jeunes de 17 ans arrêter la pratique d’un instrument sous prétexte qu’ils n’ont pas le niveau pour entrer au Conservatoire. Alors que, s’ils ne lâchent pas leur instrument malgré le peu de temps qu’ils peuvent y consacrer pendant leurs études, ils ont la garantie d’une magnifique vie musicale !

Ces lacunes dans la culture artistique ne se sont-elles pas accusées avec le développement des nouvelles technologies ?

Comme on a tout sous la main, on risque en effet d’écouter beaucoup de choses une seule fois et finalement de ne plus rien écouter en profondeur ; Peut-on dire d’une œuvre qu’on la connaît si on ne l’a entendu qu’une fois ? Assurément, non. Cette profusion de l’offre nous rendre boulimique et nous amène à ne plus « goûter » ce que l’on écoute. Mais pour goûter il faut avoir du goût, et pour cultiver le goût il faut de la culture… Au Conservatoire, je m’efforce de recentrer mon enseignement sur l’envie de creuser, l’envie d’approfondir un sujet, de l’observer longtemps et sous différentes facettes. Mais nos étudiants arrivent trop souvent au Conservatoire sans savoir étudier ! Ils ne lisent pas assez, s’expriment mal par écrit, peinent à faire un exposé oral... J’ai donc décidé de nous concentrer toute une année sur une seule œuvre : les Suites de Bach. Nous travaillons d’abord sur le contexte. Ils doivent lire des biographies de Bach, écrire des articles sur les sujets que nous abordons en cours collectifs. Mon but est qu’ils découvrent à quoi sert la compréhension du style pour l’interprétation, combien il s’avère essentiel de saisir les relations entre connaissance et sensibilité. Ceci passe par des exposés écrits et oraux ;  je les encourage à apprendre à s’exprimer clairement, à savoir formuler leurs analyses avec des mots, à présenter les œuvres qu’ils jouent… 

Pendant tout le premier trimestre, nous nous sommes concentrés sur la biographie de Bach dans son contexte historique et sur l’étude de son catalogue. Car trop de violoncellistes ont tendance à croire que l’œuvre de ce compositeur se résume à ce qu’il a écrit pour le violoncelle !

Au deuxième trimestre, tous les élèves s’initient au violoncelle piccolo, violoncelle à cinq cordes pour lequel Bach a écrit la 6e Suite et des airs de Cantate. Ils travaillent aussi sur la danse baroque, afin de les amener à comprendre ce que signifie une danse stylisée. C’est un peu comme les valses de Chopin, qui ne sont pas écrites pour être dansées, tout en demeurant des valses. Je fais appel à des amis, intervenants extérieurs, comme Gilles Cantagrel, qui a une connaissance intime de Bach, Irène Ginger, professeur de danse baroque ou Stéphane Delplace, unique compositeur vivant de préludes et fugues, à ma connaissance... 

Ce travail « monothématique » doit pousser à réfléchir sur des sujets plus généraux. Par exemple, la question de la « modernité ». Ce qui semble moderne aujourd’hui chez Bach, ce sont les formes anciennes (la fugue, le contrepoint, les canons), alors que c’est justement ce qui paraissait ringard à l’époque de Bach !

Amènes-tu également tes élèves à approfondir leurs connaissances des autres formes d’art ?

J’ai déjà mentionné la danse, et je vais aussi au Louvre avec eux. Dans le cadre du projet A l’écoute du Louvre coproduit par le CNSM de Paris, mes élèves étudieront des œuvres du musée en correspondance avec la vie de Bach.

Et que devient le violoncelle dans tout cela ?

Il n’est « qu’un » instrument. Pour jouer, ce n’est pas sur lui qu’il faut agir mais sur notre monde intérieur. Le chant intérieur est le point de rencontre de tout ce qu’on imagine en jouant, que ce soit la lumière, les couleurs, les lignes, les parfums… L’instrument qui sonne, tient le même rôle que la bouche qui parle. A condition que le corps soit libre, les cordes du violoncelle, comme les cordes vocales, réagissent en fonction de ce que l’on perçoit et de l’état dans lequel on se trouve. L’instrument est artificiel, mais le processus est naturel. Bien sûr, pour que l’outil soit performant, il faut beaucoup travailler, et – mes élèves ne diront pas le contraire ! – j’insiste beaucoup sur les gammes, les exercices et les études, destinés à asservir l’instrument, tout comme les vocalises du chanteur servent à domestiquer la voix.

Et comment se clôturera l’année, au 3ème trimestre ?

Nous nous concentrerons sur l’harmonie dans les Suites de Bach. Il y a beaucoup de non-dits, beaucoup de suggestions, et le compositeur a démontré qu’il n’est pas nécessaire de jouer toute l’harmonie pour la faire entendre. Encore faut-il que l’interprète comprenne ces suggestions et qu’il les fasse ressentir avec justesse à son public. (Sur ce point je recommande vivement de se référer au travail d’harmonisation des Suites réalisé avec tant d’intelligence par Paul Bazelaire !) Je pense d’ailleurs que tous les instrumentistes à cordes, devraient s’initier au piano pour développer leur oreille harmonique, de même que les pianistes devraient avoir pratiqué le chant ou tout autre instrument mélodique.

Pour concrétiser tout ce que tu viens de dire, vous avez fondé une association, intitulée La Ruée vers l’art.

Les violoncellistes de La Ruée vers l’art, tous élèves de ma classe au Conservatoire de Paris, se réunissent en effet autour d’un projet de recherche sur l’interprétation musicale, fondé sur ce que je viens d’expliquer. Concerts, articles, travail individuel, travail en groupe : le programme est très riche ! Au cœur de ce projet, nous organisons un voyage en Allemagne guidé par Gilles Cantagrel, au cours duquel nous nous imprègnerons de tous les lieux où Bach a vécu.

paru en mars 2009 dans la revue Le Violoncelle