Compositeur : Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Titre exact : Six Suites a Violoncello solo senza Basso

Instrumentation : Violoncelle

Date de composition : entre 1717 et 1723

Lieu de composition : Köthen - aussi Coethen - (Allemagne)

Date de création : entre 1717 et 1723

Créé par : probablement un musicien de la cour de Köthen, le gambiste Christian Abel ou le violoncelliste Christian Linike.

Durée :

Suite No. 1 : ca 16 mn

Suite No. 2 : ca 18 mn

Suite No. 3 : ca 20 mn

Suite No. 4 : ca 22 mn

Suite No. 5 : ca 22 mn

Suite No. 6 : ca 26 mn

Anecdote :
Aucun autographe de la main de Bach n'a subsisté pour cette oeuvre. Seuls deux manuscrits de l'époque ont été retrouvés. L'un de la main d'Anna Magdalena Bach (sa deuxième femme), l'autre - certainement une copie de celui-ci - de Johann Peter Kellner, jeune compositeur proche de Bach.

œuvres de la même période :
Sonates et Partitas pour violon seul,
Concertos brandebourgeois.

Contexte historique :
A l'issue de la guerre de 30 ans (1648), l'Allemagne est morcelée en petits états princiers et subit l'influence de la France dans plusieurs domaines.
1715 : mort de Louis XIV.
Avènement de la Prusse.

Contexte artistique :
Tout comme Bach, François Couperin écrit pour Louis XIV un ensemble de suites de danses : "Les Concerts royaux" puis "Les Goûts réunis".
Vivaldi écrit "Les Quatre Saisons".

Contexte scientifique :
Le physicien anglais Stephen Gray expérimente la conduction de l'éléctricité et met en évidence l'existence de corps conducteurs et isolants.

JP & AA

Que retient-on après la dernière note des Suites pour violoncelle? Au fond de nous-même, qu’avons-nous reçu de ce que Bach nous a offert ? Chacun de nous a de multiples réponses. De toute évidence, nous sommes face à une oeuvre poétique, laissant une grande part d'imagination à ses auditeurs. Le violoncelle évolue avec une apparente facilité, même si l'écriture pour un instrument seul à vocation mélodique est à l'opposé du langage harmonique. Ce qui aurait pu être une impasse devient l’essence même d’une expression artistique : la suggestion.

Rappelons que c'est une drôle d'idée en 1720 d'écrire pour violoncelle seul. Le violoncelle était alors un instrument d'accompagnement réussissant tout juste à s'imposer en France face à la noble Viole de Gambe. Peut-être l'étude de cet instrument d'origine italienne fait-elle partie du voyage initiatique ima-ginaire de Bach au pays des vénitiens, comme ce fut le cas quelques années plus tôt au travers de trans-criptions de concertos de Vivaldi ou de Marcello. Une des premières expériences du genre a été réali-sée par Domenico Gabrielli avec sept Riccerare pour violoncelle seul. Plus tard, chez les romantiques, les compositeurs ne se risquent pas à écrire pour violoncelle seul. Ce n'est qu'au XXe siècle, lorsque la tonalité est "abolie", que l'on assiste à une effervescence de solos  pour cet instrument.

De 1717 à 1723, Bach était à la cour de Coethen au service du Prince Léopold. Fin musicien amateur, Léopold avait réussi à s'entourer des meilleurs artistes de son temps, dont Christian Abel, violoncellis-te, pour qui Bach a vraisemblablement écrit les Suites. Léopold exigeait de sa cour des concerts pres-que tous les soirs ! Et uniquement de la musique contemporaine ! C'est ainsi que Bach, privé de musi-que à l'église dans ce contexte calviniste, donna naissance à cette musique profane que l'on connaît : Concertos Brandebourgeois, Sonates et Partitas pour violon seul, Cantates profanes, etc. Il faut se re-présenter cette période certainement comme la plus heureuse et la plus festive de sa vie.

L'autographe des Suites pour violoncelle est perdu, mais nous avons la précieuse copie qu'Anna Mag-dalena, la deuxième femme de Bach, a faite vers 1730. Il semble qu'elle ait été pressée par le temps pour copier ces pages, vu l'accumulation d'étourderies dans les dernières Suites. L'autre source intéres-sante dont nous avons connaissance est la copie de Peter Kellner qui date de 1726. On y trouve agréa-blement quel¬ques li¬bertés d'ornemen¬ta¬tion. Deux au¬tres co¬pies de la deuxième moitier du XVIIIe siè-cle, moins "fiables" stylisti¬que¬ment car plus tardives, montrent que l'intérêt pour cette partition n'est peut-être pas retombé aussi tôt qu'on le croit.

L'étude de ces sources permet d'entrer au cœur de l'œuvre et de se mettre dans la peau d'un violoncellis-te du XVIIIe qui passe ses journées à lire des basses continues et qui soudain découvre ces pages. En exécutant simplement les notes qui s'y trouvent, il est alors émerveillé par l'illusion d'une polyphonie jamais rencontrée auparavant, où un simple archet et une simple corde suffisent à créer un orchestre imaginaire. La parfaite imbrication des lignes mélodiques et de la basse (le plus bel exemple est peut-être la Sarabande de la Suite en ut mineur) offre à notre subconscient une floraison d'harmonies et de voix sous-entendues. Même le plus néophyte des auditeurs goûte à ce plaisir, car il a créé dans son inconscient, depuis sa tendre enfance, un certain sens de la tonalité en écoutant de la musique ou en chantant.

Ces "sous-entendus" appellent en chacun de nous un univers musical, de la même façon que les mots en poésie dépassent leur sens propre et créent des images ou des sensations qui ne sont plus seulement intellectuelles.

Les 6 Suites a violoncello solo se différencient entre elles essentiellement par leurs tonalités, qui don-nent à chacune un caractère propre. Bach a choisi celles qui feront le plus librement résonner les cordes à vide de l'instrument quitte à baisser d’un ton la première corde, comme dans la Cinquième Suite – la scordatura était chose courante. Ainsi, les degrés forts (sous-dominante, dominante et tonique) corres-pondent aux cordes du violoncelle. Seule la Quatrième Suite est dans une tonalité non « violoncellistique ». La couleur particulière de mi bémol majeur détache cette Suite de ses voisines. C’est une lumière tout intérieure qui se déploie. Je ne peux m'empêcher de rapprocher l'atmosphère générale de la Quatrième Suite à cette phrase de la Cantate BWV 31 pour laquelle Bach revient spécia-lement en mi bémol majeur : "Laisse-moi devenir pareil aux anges !"

La tonalité de la Cinquième Suite, ut mineur, est des plus profondes et ténébreuses. Il est étonnant de constater que Bach n'a pas choisi une tonalité plus brillante pour une Suite dans le style français. Voici un des exemples de la richesse du métissage entre une expression toute germanique et une forme par-faitement française, un des charmes de ce que Couperin appelle les « Goûts Réunis ».  Cette Suite gra-ve et dramatique lui inspirera quelques années plus tard une version pour luth en sol mineur qui offre par ses possibilités polyphoniques beaucoup d'informations précieuses. Par exemple, la première Ga-votte commence par une marche de septièmes, ce qui rend poignante et désespérée cette "après-Sarabande". La deuxième Gavotte qui pourrait paraître fluide et véloce comme une gigue avec sa ligne continue de triolets, dans sa version pour le luth devient élégante et retenue, au moyen d'une basse qui ponctue chaque temps. A l'inverse, Bach ne change rien à la Sarabande, la laissant dans sa parfaite monodie évocatrice... 

Le cycle se termine par la tonalité la plus lumineuse : Ré majeur. La Sixième Suite, écrite pour violon-celle piccolo à cinq cordes, illustre les plaisirs terrestres avec ses airs de chasse à courre dans le Prélu-de, ses passions dans la Sarabande et ses paysanneries dans la deuxième Gavotte. La Gigue finale de-vient presque une danse sacrée, un Alleluia jubilatoire louant grâce à la vie.

Les six Suites sont construites selon la même architecture : un prélude et une suite de danses alternati-vement modérées et rapides. Au centre de ces cinq danses se trouve le "trésor" expressif de l'oeuvre. La Sarabande rayonne et tient véritablement lieu de clé de voûte entre Allemande-Courante d'un côté et Menuet-Gigue de l'autre, la Bourrée ou la Gavotte remplaçant le Menuet tour à tour.

Le Prélude (de prae ludere, avant de jouer) est  une introduction, à l'origine improvisée. Une sorte de promenade harmonique, nous révélant les différents parcours tonals de la Suite. Le rythme y est systé-matique et par là quasiment inexpressif. Il n'y a pas non plus d'expression mélodique, car tout réside dans l'harmonie. Cette neutralité du rythme et de la mélodie laisse place à l'écoute d'autres sensations, peut-être plus mystérieuses. La simple succession des accords vient parler directement à notre monde intérieur sans passer par les gestes, les images ou les mots. La cinquième Suite étant dans le style fran-çais, le Prélude devient une véritable ouverture avec ses rythmes pointés suivie d'une fugue à quatre voix. Par ordre d'apparition : Alto, Soprano, Basse, Ténor, mélant mélodiquement sujet et contre-sujet. Le violoncelle se transforme en instrument à clavier dont on n'entendrait que ce qui est parfaitement utile à la compréhension du discours. 

La Suite commence alors réellement avec les danses. Certaines d'entre elles étaient encore dansées à l'époque de Bach, mais il s'agit dans tous les cas de danses stylisées. Leur forme est traditionnelle, mais le fond du discours est subtilement détourné. Ce procédé sera maintes fois utilisé dans le futur et Cho-pin en est certainement l'un des meilleurs illustrateurs : Tout le monde est prêt à reconnaître qu'il a écrit de véritables valses, mais je défie quiconque de les danser telles quelles !

L'Allemande ouvre le bal, et c'est justement une danse qui n'évoque rien de précis aux interprètes de l'époque. Elle n'est plus dansée depuis le XVIIe siècle. Ainsi, n'est-ce pas le meilleur moyen pour le compositeur de laisser libre cours à sa fantaisie créatrice ? Le discours y est fluide et ininterrompu comme ces flots de paroles qui vont librement dans nos têtes. On trouve parfois dans les Allemandes de ces Suites un léger parfum de récitatif, le tout dans une structure large à quatre temps. Souvent, deux idées s'affrontent puis se développent ; en cela, l'Allemande est un peu l'ancêtre de la forme sonate.

De même, la Courante - celle que l'on dansait à la cour - était depuis le XVIIe siècle une forme essen-tiellement instrumentale. Mais la structure rythmique beaucoup plus marquante, reste très forte et conti-nue à évoquer des points d'appuis de danseurs et des sauts dans l'espace. De sa forme italienne, à trois temps et très véloce, se démarque outrageusement sa forme française, lente et noble, comme dans la Cinquième Suite. Le charme de la Courante à la française tient beaucoup de l'ambiguïté d'une mesure à six temps, divisée tantôt en deux (6/4) tantôt en trois (3/2).

Sommet expressif de la Suite, la Sarabande, est construite sur une mesure irrégulière : un temps court, un temps long. C'est justement de ce temps long, étiré et suspendu, de ce pas glissé, que vient toute la poésie de cette danse encore en vogue au XVIIIe. Ironie du sort, vers 1650 en Espagne, la Sarabande se chantait à toute allure sur des paroles lascives et fortement réprimées...

Après ces quatre premiers mouvements, les Menuets, Bourrées ou Gavottes, danses françaises par excellence,  tiennent leur rôle d'intermède comme le scherzo d’une symphonie classique. Le discours reste léger et contrasté par l'alternance majeur/mineur. Tout le monde à l'époque sait danser le Menuet. Les petits pas "menus" et rapides sont dépassés depuis longtemps : la mode est aux tempos lents, en particulier depuis l'ordonnance du vieux Louis XIV qui n'avait plus ses jambes de vingt ans. Nul doute que le musicien jouant un menuet avait en tête les points d'appuis du danseur et surtout le caractère de cette danse. C'est un peu comme si aujourd'hui un musicien devait jouer un tango, même sans savoir le danser, il serait facilement dans l'esprit de l'œuvre. Ainsi, même stylisée, une danse garde son caractère initial lorsque sa tradition est encore très vive. Les Bourrées sont dans un style beaucoup plus populai-re, bien qu'admises à la cour dès le XVIe siècle, et celles de Bach sont franchement gaies, comme dans les Suites pour Orchestre. Rapides et ponctuées de lourds accents qui marquent franchement la mesure, elles sont de même nature rythmique que les Gavottes. Ces dernières, plus précieuses, ont deux ana-crouses successives suivies d'une mesure faible, obligeant une certaine retenue… plus coquine. Le pas du danseur ne s'appuyant que sur la deuxième mesure, tous les temps qui précèdent se doivent de rester légers.

Une fois de plus, la Gigue française (toujours dans la Cinquième Suite) se distingue de son homologue italien par sa lenteur et ses rythmes pointés. Les Italiens, plus volubiles, ont fait de la Gigue un final endiablé au rythme ternaire obstiné d'un tambourin. On peut comprendre les indications de mesure (3/8, 6/8 ou 12/8) comme des indications de tempo. En effet, si l'on considère qu'il est de bon goût d'attendre avant un premier temps, plus la mesure est courte plus le tempo est retenu.

C'est sur ces structures rythmiques propres à chaque danse que l'harmonie est posée, et Bach compte sur nous pour entendre sur ces temps forts des accords qui ne sont pas littéralement exprimés. 

En tant qu’interprète, une fois ces principes théoriques exposés, on entre au cœur de l’ouvrage, on cherche son sens profond. Une seule certitude s'impose comme une évidence : Plus on avance dans l’œuvre plus on s'émerveille de la poésie et de l'humanité qui en émanent. Mais toute autre réflexion n’apporte que des interrogations. On ne fait toujours qu’apercevoir. C'est pourquoi trois années d'hési-tation se sont écoulées entre le concert enregistré et l'édition du présent disque. Pour tout avouer, c'est même le troisième enregistrement que je réalise, avant d’assumer finalement cette "photo" de concert comme la captation d'un instant fugitif, et le témoignage d’une interprétation déjà différente de celle d’aujourd’hui.

Si les interprétations changent, l'oeuvre elle-même vit. Elle fut certainement adorée à sa naissance puis oubliée et redécouverte. Chaque artiste lui redonnant la vie en concert apporte un regard nouveau. Elle restera assurément un "Graal" pour tout artiste posant les mains sur un violoncelle.

Juin 2001

Je dédie ce disque à Régine Chopinot

Enregistrement public, réalisé en décembre 1998 en l'église Saint-Roch de Minsk (Bélarus)

Direction artistique : Inès Karsenty

Prise de son : Anne Chosson

Editeur : Ligia Digital

Jérôme Pernoo joue un violoncelle de Giuseppe Testore (Milano, 1690) prêté par le Fond Instrumental Français.